ვის ეშინია საბედისწერო ქალის?

სიყვარული ყოველთვის ჩემი თამაშია...

კაცები ჩემ გარშემო ისე გროვდებიან,/როგორც ჩრჩილები ალთან

და თუ მათი ფრთები დაიწვება,/ვიცი, დამნაშავე არ ვარ.

სიყვარული ყოველთვის ჩემი თამაშია...

- რეფრენად მიჰყვება მარლენ დიტრიხის მიერ შესრულებულ კაბარეს მომღერალ ლოლას სიმღერას ცისფერ ანგელოზში (რეჟ, ჯოზეფ ფონ შტერნბერგი, 1930). ამ როლით იწყება მარლენ დიტრიხის ამპლუის - საბედისწერო ქალის ანუ Femme Fatale-ს განსაზღვრა, ლოლას ლეგენდარული სიმღერა კი არა მარტო მარლენ დიტრიხის სავიზიტო ბარათად, არამედ სექსუალური და მაცდუნებელი ქალის კონოტაციის მატარებელ მელოდიად იქცევა. ჰერმან ჰესეს ტექსტის მიხედვით გადაღებულ ეკრანიზაციაში, სადაც პირველი მსოფლიო ომის შემდგომი გერმანიის იდეალებისგან დაცლილი, უზნეო და ცინიკური გარემოა აღწერილი, რომელიც ნაყოფიერ ნიადაგს წარმოადგენდა ნაციონალ-სოციალისტებისთვის ხელისუფლებაში მოსასვლელად, კაბარეს მომღერალი ლოლა ამ საზოგადოების გამოკვეთილ კრებით სახეს წარმოადგენს. ლოლა თავისი სიმღერით აცდუნებს, მომნუსხველ ბადეში აბამს და მთელ ცხოვრებას უნგრევს სოლიდურ პროფესორს.

მომხიბვლელი არსებები, სირინოზები, რომლებიც თავიანთი სიმღერით თავგზას ურევდნენ მამაკაცებს (მეზღვაურებს), საბედისწერო ქალის არქეტიპის ერთ-ერთი უძველესი გამოხატულებაა. ქალის ეს ტიპაჟი, რომელთანაც დაკავშირებულია დესტრუქციული, არც თუ იშვიათად თვითდესტრუქციული ვნებები, კატასტროფები, ყველანაირი უბედურება, მითოლოგიურ თუ რელიგიურ ტექსტებში მრავლად გვხვდება. მაგალითად: მოჰინი, ინდუიზმში ვიშნუს ერთადერთი ქალური ავატარი, გრძნეული, რომელიც აგიჟებს შეყვარებულებს. ეტიმოლოგიურად ქალღმერთის სახელი მოდის ზმნიდან “მოჰა” – მოაჯადოვო, აუბნიო თავგზა, გული გაუტეხო. ლილითი: ადამის პირველი ცოლი (სადავოა, რამდენად ფიგურირებს ის თავდაპირველ ბიბლიურ ვერსიებში, პირველად გვხვდება მე–13 საუკუნეში მცხოვრებ რაბინ ისააკ ბენ იაკობ ჰა-კოენის ტექსტებში). ევასგან განსხვავებით, რომელიც ადამის ნეკნისგან შეიქმნა, ლილითი ღმერთმა იმავე დროს და იმავე მიწით გამოძერწა, რითიც ადამი. ლილითი უარს აცხადებს, იყოს ადამის მსახური და დაბრუნდეს ედემის ბაღში. ის მთავარანგელოზ სამუელთან შეუღლდება. სფინქსი: (ბერძნული მითოლოგიით, განსხვავებით ეგვიპტურისგან, რომელსაც კაცის სახე აქვს) დაუნდობელი და მზაკვარი, რომელიც ორაზროვან კითხვებს უსვამს ადამიანებს (მამაკაცებს) და თუ ვერ გამოიცნობენ, ჭამს მათ... ჩამონათვალი დაუსრულებლად შეიძლება გავაგრძელოთ: შურისმაძიებელი გრძნეული მედეა, დაუცხრომელი ტემპერამენტის მესალინა, სალომე, რომელსაც თავისი მომხიბვლელი/ეროტიკული ცეკვით შეუძლია მონუსხვა, მოღალატე დალილა, ელენა, რომელიც ომის დაწყების მიზეზი ხდება და ა.შ.

და რასაკვირველია, ბიბლიური ევა და ბერძნული მითოლოგიის პანდორა, რომლებიც არა მხოლოდ ცალკეული ადამიანის ბედისწერას წყვეტენ, არამედ მთელი კაცობრიობის - ევა თავისი ცნობისმოყვარეობით სამოთხეს აკარგვინებს ადამიანთა მოდგმას, პანდორა კი იმავე მიზეზით ყველანაირ უბედურებას აგზავნის დედამიწაზე. ერთადერთი, რის ჩაკეტვასაც ასწრებს გაფრთხილების მიუხედავად გახსნილ ყუთში, იმედია, რითიც, ფაქტიურად, სასოებას უკარგავს ადამიანებს.

თითქმის ყველა ეს არქეტიპული სახე ასოცირდება ჯადოსნობასთან, დემონურობასთან, გრძნეულობასთან ანუ სხვაგვარად თუ შევხედავთ - ჭკუასთან და გონიერებასთან, ოღონდ მიზოგენური პატრიარქალური კულტურა მათ ფატალურ სახეს სძენს და ნეგატიურ კონტექსტში სვამს. საგულისხმოა, რომ ეს სახეები წინარეპატრიარქალური ცივილიზაციიდან პატრიარქალურზე გადასვლის რთული და წინააღმდეგობრივი პროცესის კულტურულ შრეს წარმოადგენენ; იმ პროცესის, რომელსაც “ქალღმერთის მკვლელობა და მისი მიჩქმალვა” შეიძლება ვუწოდოთ, საიდანაც იწყება მამა-პატრიარქის ერთადერთი და ძლევამოსილი იერ-სახის დამკვიდრება, ჭკვიან, დამოუკიდებელ და ძლიერ ქალს კი მხოლოდ ნეგატიური კონოტაციები მიეწერება, რამდენადაც ეს თვისებები მხოლოდ მამა/მამაკაცი/პატრიარქის ექსკლუზიურ თვისებებად ცხადდება.

არც ის არის შემთხვევითი, რომ გრძნეული ქალის ტყვეობაში მოქცეული მამაკაცები უპირველეს ყოვლისა, ჭკუას, საღი აზროვნების უნარს კარგავენ. A Fool There Was - „გასულელებული“ - ასე ერქვა პირველი “ქალი-ვამპი” ვარსკვლავის ტედა ბარას მონაწილეობით 1915 წელს გადაღებულ ფილმს, რომლიდანაც შეიძლება გავადევნოთ თვალი კინოში საბედისწერო ქალის რეპრეზენტაციის ისტორიას.

ფემ–ფატალეს ამერიკულ სლენგზე ვამპს ეძახდნენ, რომელიც სექსუალურ ვამპირს გულისხმობს. საბედისწერო ქალის ერთ-ერთი უმთავრესი სახიფათო თვისება სწორედ მის დაუფარავ ეროტიკულობაშია, რომელსაც მამაკაცის წინააღმდეგ მიმართულ იარაღად იყენებს - მონუსხოს, აცდუნოს, დაღუპოს. ქალ-ვამპში ეს თვისება განსაკუთრებით აქცენტირებულია. მისი ეროტიკული შარმი კაცებში მამაკაცურობას ფიტავს, მათ დამოუკიდებლობას აკარგვინებს და თავის ნაჭუჭში აქცევს.

ფილმში „გასულელებული“ სადაც ვამპის მიერ მონუსხული კაცის საბედისწერო ისტორია პირველად აისახა ეკრანზე, რედიარ კიპლინგის პოემის „ვამპირი“ თავისუფალ ინტერპრეტაციას წარმოადგენდა, პოემისა, რომელსაც რეფრენად მიჰყვება ფრაზა - A Fool there was. პრესკონფერენციამდე ტედა ბარას მოგონილი ბიოგრაფია საგანგებოდ შეთხზეს, თითქოს ის ეგზოტიკური არაბი მსახიობი იყო. აუდიტორიის წინაშე ეგზოტიკურ-ეროტიკული ქალი-ვარსკვლავი ბრჭყვიალა ბოასა და ფერად ბეწვებში შემოსილი წარსდგა. მოგვიანებით გავრცელდა ინფორმაცია, რომ ყველაფერი ეს მოგონილი იყო. ფაქტიურად, ეს იყო ჰოლივუდის პირველი სარეკლამო პიარი, საჯარო ტრიუკი, რომელიც მეტად საგულისხმო ასპექტს მოიცავს. შემთხვევითი არ არის, რომ ტედა ბარა არაბ მსახიობად გაასაღეს – ფემ-ფატალე ხშირად არის უცხოელი, უფრო მეტად აღმოსავლელი. ეგზოტიკური წარმომავლობა მათ სექსუალურ მიმზიდველობას ამძაფრებს და ამავე დროს სხვის, უცხოს, როგორც საშიშის, სახიფათოს კონოტაციასაც შეიცავს.

საბედისწერო ქალის როლი განსაკუთრებით გამოკვეთილია რამდენიმე ჟანრში, როგორიცაა მელოდრამა, თრილერი და Film Nour. ეს უკანასკნელი მაინც გამორჩეულად “ერთგულია” ფემ-ფატალეს იმიჯისადმი, რომლის გარეშე - ისევე როგორც საბედისწერო წრეში მოქცეული მთავარი გმირისა თუ დამოუკიდებელი მარტოხელა გამომძიებლის გარეშე - წარმოუდგენელია მისი არსებობა. თავად ფატალურობის მოტივია ფილმ-ნუარისთვის დრამატურგიული ქვაკუთხედი, რომელიც სათავგადასავლო ფილმისა და თრილერის ერთგვარ ნაირსახეობად ჩამოყალიბდა 40-იანი წლების ამერიკულ კინოში. ტერმინი კაიე-დუ სინემას გარშემო თავმოყრილმა კრიტიკოსებმა დაამკვიდრეს, რომლებიც კლასიკური ჰოლივუდის თაყვანისმცემლები იყვნენ. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ამერიკიდან უხვად შემოსული ფილმების დიდმა ნაწილმა მათი ყურადღება იმ მხრივაც მიიქცია, რომ მოქმედება ძირითადად ჩაბნელებულ, ნისლოვან, “შავ” (Nour) ატმოსფეროში მიმდინარეობდა. ფილმის ასეთი გარემო გამოუვალობის მძაფრი შეგრძნებისა და ფატალურობის განცდის ზოგად განწყობას შეესატყვისებოდა, სადაც გმირის გარშემო სულ უფრო იხლართება და ვიწროვდება საბედისწერო წრე.

ფილმ-ნუარის მთავარი გმირი, როგორც წესი, კერძო დეტექტივია, რომელიც არც მეინსტრიმულ საზოგადოებას მიეკუთვნება და არც კრიმინალურ სამყაროს და თავისი ურყევი პრინციპებით ორივესთვის უცხოა. გმირისთვის სულ უფრო და უფრო ცხადი ხდება ამ თითქოს კარდინალურად განსხვავებულ სოციუმთა ნათესაობა, რაც უზნეობასა და მორალური ფასეულობების არქონაში ვლინდება. ამ დასკვნამდე ის, ფაქტიურად, სწორედ ფემ-ფატალეს საშუალებით მიდის, რომელიც მანკიერი და ფარისეველი საზოგადოების მომხიბვლელ სიმულაკრს წარმოადგენს. ააშკარავებს რა გმირი ფემ-ფატალეს ცბიერებას, ღალატსა და მერკანტილიზმს, მისი ხიბლისგან თავისუფლდება, რაც ფატალური დასასრულისგან გადარჩენის წინაპირობა ხდება.

ფილმ-ნუარის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა ლიტერატურულმა გაერთიანებამ, რომელიც მკაცრი სკოლის (hard-boiled-school) სახელით იყო ცნობილი. 20-იან წლებში ჟურნალ „შავი ნიღბების“ (black mask) გარშემო შეკრებილი ამ ლიტერატურული მიმდინარეობის მწერლების დენიელ ჰემეტის, რაიმონდ ჩენდლერის, ჯეიმს მაკკეინისა და სხვათა ნაწარმოებები დაედება კიდევაც საფუძვლად ფილმ-ნუარის კლასიკადქცეულ ფილმებს (მათ შორის, რეჟისორ ჯორჯ ჰიუსტონის პირველ ფილმ-ნუარად აღიარებულ „მალტის შევარდენს“ (1941), რომელიც ჰემეტის ამავე სახელწოდების რომანის ეკრანიზაციაა).

მეორე მსოფლიო ომის მსვლელობასა და მისი დამთავრების შემდეგ ფილმ-ნუარის განვითარებაში ჟანრის მკვლევარები ისტორიულ კანონზომიერებას ხედავენ. დიდი დეპრესიის წლებში დაწყებული და ომის დროს გამძაფრებული ნიჰილიზმის, გამოუვალობის, კორუმპირებული და კრიმინალური სამყაროს უსამართლობის განცდა მკაფიოდ აირეკლება ფილმ-ნუარში. ფილმ–ნუარის რეალობა „ჩრდილოვანი, კრიმინალური, ყალბი, ამორალური და ალოგიკურია“, რომელიც სიჯანსაღით, სამართლიანობის გამარჯვების რწმენით აღსავსე, მყარ ოჯახურ და ტრადიციულ მორალურ ფასეულობებზე აგებული ტიპური “ვარდისფერი” ჰოლივუდის ალტერნატივას წარმოადგენს.[1]

ფილმ-ნუარის ერთ-ერთი მთავარი არქეტიპის ფემ-ფატალეს აქტიური დამკვიდრება კი სოციალური ძვრების შედეგად არის გამოწვეული, კერძოდ კი შიშნარევი რეაქციაა დამოუკიდებელი ქალების საჯარო ასპარეზზე გამოსვლაზე. ქალები მასიურად იწყებენ მუშაობას ქარხნებსა თუ ოფისებში, მათი სოციალური როლი დედობიდან და პატრიარქალურ კულტურაში მკაცრად შემოსაზღვრული საოჯახო არეალიდან თვისობრივად იცვლება. სკოტ სნაირედის აზრით, ფემ-ფატალე ფილმ-ნუარში „ძალაუფლების, ვნებისა და გაუმაძღრობის ნაზავია. ეს ფილმები უყოყმანოდ აკრიტიკებენ ქალებს სავარაუდო ალტერნატიული როლის გამო... ეს ქალები აჩვენებენ მამაკაცის შეფარულ შფოთვებს იმაზე, რომ შესაძლოა ჩანაცვლებული იყვნენ, როგორც სამუშაო ძალა და უფრო მეტიც, დათმონ თავიანთი პატრიარქალური როლი ოჯახსა და საზოგადოებაში“.[2]

ქალების იდენტიფიკაცია, ტრადიციულად, მამაკაცთან მიმართებაში ხდება (დედა, ცოლი, და, შვილი და არა თავისთავად ქალი). დასაქმებული და ეკონომიურად დამოუკიდებლობამოპოვებული ქალები, რომლებიც სწავლობენ დამოუკიდებლად არსებობას და თვითიდენტიფიკაციას, ამ ტრადიციული სისტემის გარეთ ექცევიან. არღვევს რა ჩაკეტილ პატრიარქალურ ველს, ქალი მამაკაცს უპირველესად იმის გამო აფრთხობს, რომ ეს უკანასკნელი ქალის სექსუალობის გაკონტროლებას ვეღარ ახერხებს. ამიტომ კანონზომიერია, რომ მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ, როდესაც სახლში ბრუნდებოდნენ ჯარისკაცები, პატრიარქალური რიტორიკა ძლიერდება. აქცენტი კვლავ დედობასა და ოჯახის დიასახლისობაზე, როგორც ქალის მთავარი ღირსებაზე კეთდება. მასიურ ხასიათს იღებს ქალების სამსახურიდან დათხოვნა. ამ ფონის გათვალისწინებით მთელი თავისი ფემინოფობური განწყობების მიუხედავად, ფემინისტური კრიტიკა ფილმ-ნუარის აღმავლობის ხანას აფასებს, როგორც „ერთადერთ პერიოდს ამერიკულ კინოში, სადაც ქალები მომაკვდინებლები, მაგრამ სექსუალურები, მომხიბვლელები და ძლიერები არიან. ფემ-ფატალემ წარმატებით დააღწია თავი პატრიარქალურ იდეოლოგიას. ისინი თავად კი აღარ არიან პატრიარქალური ექსპლუატაციის მსხვერპლი, არამედ მამაკაცს აქცევენ მსხვერპლად“.[3]

ზოგადად ფილმ-ნუარის ჟანრი და ფემ-ფატალეს იერსახე ორი განსხვავებული ასპექტით შეიძლება შევაფასოთ - 1. როგორც პატრიარქალური კულტურისთვის ტრადიციული მიზოგენიის გამოვლინება, სადაც მოღალატე ცოლები, „შავი ქვრივები“, „ქალი–ობობა,“ „მაცდუნებელი ეშმაკი“ თუ სხვა ტიპის დომინანტური, ჭკვიანი, ძალაუფლების მქონე და ძლიერი ქალები მამაკაცური სექსუალური ფანტაზიების ყველაზე უარესი გამოხატულებაა. 2. როგორც ქალური დამოუკიდებლობის კონცეპტი და ძლიერი დარტყმა პატრიარქალურ წარმოდგენებსა და წესრიგზე, რომლის მიერ მინიჭებულ მორჩილ და კდემამოსილ როლზე ფემ-ფატალე კატეგორიულად ამბობს უარს.

“ქალი ისე უნდა პატარავდებოდეს, რომ ჯიბეში ჩაისვა და როცა დაგჭირდება, ამოიყვანო და ისევ გაიზარდოს” - ამბობს ჰამფრი ბოგარტის გმირი ფილმში Dead Reckoning (რეჟ. ჯონ კრომველი, 1947). ქალი, როგორც დეკორაცია, სამკაული, სათამაშო, რომელსაც ფლობს კაცი – ეს როლი მისაღები და მისაბაძია პატრიარქალური კულტურისთვის, მაგრამ არა ფემ-ფატალესთვის.

საბედისწერო ქალი დამოუკიდებლობას არჩევს, ის არ თანხმდება და მით უმეტეს არ ემორჩილება მამაკაცის თამაშის წესებს. თავისუფლება, რომელსაც ნორმების პერმანენტული უარყოფით მოიპოვებს, ხშირ შემთხვევაში სიცოცხლის ფასად უჯდება, მაგრამ იმდენად ძლიერი და მომხიბვლელია მამაკაცური სამყაროს წინააღმდეგ აჯანყებული მეამბოხე ქალის იმიჯი, რომ მაყურებელს ის ამახსოვრდება, როგორც სრული ძალაუფლების მქონე მშვენიერი მანიპულატორი და არა დამარცხებული, განადგურებული.

ფემ-ფატალე ყველანაირად ეწინააღმდეგება მასკულინური კანონების სამყაროს, მიუჩინოს მას «თავისი/ქალისთვის კუთვნილი ადგილი». „ფემ-ფატალე თავისი ბუნების ერთგული რჩება [ამ კანონების სასარგებლოდ] ტრანსფორმაციაზე ან დაჭერაზე უარის თქმით, მაშინაც კი თუ ალტერნატივა სიკვდილია“.[4] მას თავისი სიკვდილის კონტროლი, უფრო სწორად, დადგმაც შეუძლია. მისი მკვლელობა ხშირ შემთხვევაში თვითმკვლელობა უფროა (ანუ თვითონ მიდის საბედისწერო არჩევანზე), რათა არ უღალატოს საკუთარ თავს. ამით განსხვავდება ფემ-ფატალე სხვა ჟანრის მონათესავე დამოუკიდებელი ქალებისაგან, რომლებსაც საბოლოოდ სიყვარულის სახელით მაინც ამარცხებს მამაკაცი. ძალაუფლების მქონე, დომინანტური ქალიდან მამაკაცს დამორჩილებულ „ქალურ ქალად“ ტრანსფორმირებით ისინი მორალურად კვდებიან. “ჭირვეულის მორჯულების” აქტი მარადიული და ამაღლებული სიყვარულის სახელით ხორციელდება („ქერა ვენერა“ (რეჟ. ჯოზეფ ფონ შტერნბერგი, 1932), „ქალი კამელიებით“ (რეჟ. ჯორჯ კიუკორი, 1936), „Bringing up Baby“ (რეჟ. ჰოვარდ ჰოუქსი, 1938), „ნინოჩკა“ (რეჟ. ერნსტ ლუბიჩი, 1939), „ქალები“ (რეჟ. ჯორჯ კიუკორი, 1939), „ფილადელფიური ისტორია“ (რეჟ. ჯორჯ კიუკორი, 1940), და სხვ.).

ფემ-ფატალესთვის კი სიყვარულიც ვერ გადაწონის თავისუფლების ხარისხს, ის “უარს ამბობს, განსაზღვრული იყოს მამაკაცის საშუალებით ან თავისი სექსუალობა ოჯახის დომინანტურ-მამრობით ინსტიტუციას მიაბას”.[5] ამდენად ფემ–ფატალე არის თამამი გალაშქრება ქალის, როგორც დედის ტრადიციულ როლსა და ოჯახის უჯრედზე. ის უარს ამბობს, იყოს ერთგული ცოლი და მოსიყვარულე დედა, ქორწინება მოსაწყენად და არარომანტიკულად ეჩვენება, რომელიც კლავს სიყვარულს, სექსუალობას, მძაფრ ემოციებსა და სიხალასეს.

ფილმ–ნუარის მთავარი დრამატურგიული ინტრიგა უმეტესად სწორედ სტერილურ, ასექსუალურ ოჯახზე იგება – ასაკოვანი მამაკაცი და ახალგაზრდა, სექსუალური ცოლი, იმპოტენტი ქმარი ან ქმარი, რომელსაც საერთოდ დაკარგული აქვს ცოლის მიმართ ინტერესი, ცინიკური და ირონიული, თითქოს ინდიფერენტულიც კია ცოლის გატაცებების მიმართ, მაგრამ მკაცრად აკონტროლებს მის რომანტიკულ თავგადასავლებს. წყვილს ქონების გარდა არაფერი აერთიანებს, მათ ეზიზღებათ ერთმანეთი. როგორც წესი, შვილებიც არ ჰყავთ (შეიძლება წინა ქორწინებიდან მოყვებოდეთ), რაც ასევე ხაზს უსვამს ურთიერთობის ასექსუალობას, ოჯახის ინსტიტუტის ფარისევლობას, სადაც გულცივი, არაადამიანური ურთიერთობები ნორმად ქცეულა („ორმაგი დაზღვევა“, „ლედი შანხაიდან“, რეჟ. ორსონ უელსი, 1947, „ჯილდა“, რეჟ. კინგ ვიდორი, 1946, „ფოსტალიონი აკაკუნებს ორჯერ“, რეჟ. ტეი გარნეტი, 1946 და სხვ). ამით ფილმ-ნუარი სრულიად საპირისპირო სურათს ქმნის ტრადიციული ჰოლივუდის მითისგან, სადაც ოჯახი სიყვარულის, სითბოს, დაცულობის სიმბოლო და სახელმწიფოს მთავარი დასაყრდენია.

როგორც ჯენი პლეისი აღნიშნავს, სახლი წააგავს მავზოლეუმს, სადაც დამარხულია სიყვარული და ვნებები: ფილმებში “ორმაგი დაზღვევა“ და „ლედი შანხაიდან“ ოჯახის საცხოვრისი უზარმაზარი პირქუში სახლია. კიბეები და დერეფნები ერთმანეთისგან ყოფს ოთახებსაც და პერსონაჟებსაც. სინათლის ნაკლებობა შემაწუხებელ განცდას სძენს სახლს, რომელიც მუდმივად არის შემკული უამრავი ზიზილ-პიპილოთი, უზარმაზარი პორტრეტებითა და ფიტულებით”.[6]

ზოგადად ფილმ-ნუარის გამოსახულება მეტად მეტყველ ანტურაჟს ქმნის პერსონაჟებისა თუ გარემოს დასახასიათებლად. მის გამომსახველობით სისტემაზე დიდი გავლენა მოახდინა გერმანულმა ექსპრესიონიზმმა და ფრანგულმა პოეტურმა რეალიზმმა[7]. ერთი მხრივ, შავ-თეთრისა და შუქ-ჩრდილის კონტრასტები, რომელიც ექსპრესიონისტულ კინოში დაძაბულობის, შფოთვისა და დეპრესიულობის განცდას ამძაფრებს და მეორე მხრივ, ფრანგული კინოს ნისლოვანი პეიზაჟები, მქრალი განათება და ნაცრისფერი ნახევარტონები, რომელიც გამოუვალობის შეგრძნებას ბადებს, არაჩვეულებრივად შეერწყა ფილმ-ნუარში. განათება და შავ-თეთრის დაპირისპირება გამოიყენება “ცუდი” (ანუ ფემ-ფატალეს) და “კარგი” (“სხვა”, “მეორე ქალი”) ქალების დახასიათებისასაც. საბედისწერო ქალი უმეტესად ჩაბნელებულ ან კონტრასტულ განათებაში ჩნდება, მაშინ როდესაც “მეორე ქალი” ნათელ, ზომიერად განაწილებულ მშვიდ ფონზეა წარმოჩენილი.

ანტინომიური შეპირისპირების კლასიკურ ნიმუშს (მათ შორის, ქერასა და შავგვრემანის ოპოზიცით) წარმოადგენს ფილმი „წარსულიდან“ (რეჟ. ჟაკ ტორნერი, 1947), სადაც ჯეინ გრირის იდუმალ გმირს უბრალო, მოკრძალებული ქალიშვილი უპირისპირდება. ეს უკანასკნელი ძირითადად გარეთ, მზიან და უღრუბლო გაშლილ სივრცეში ჩნდება. მას სადად და უბრალოდ აცვია, განსხვავებით საბედისწერო ქალისგან, რომელიც ჩაცმულობით, სამკაულებით, მდიდრული ვარცხნილობითა თუ მაკიაჟითაც ხაზს უსვამს თავის ეროტიულობას. ის ყოველთვის ელეგანტურია, მოხდენილი და მიმზიდველი მოშიშვლებული მხრებითა თუ მკერდით, გრძელი, ლამაზი ფეხებით. როგორც წესი, დამატებით “აქსესუარს” წარმოადგენს სიგარეტი და დაბალი ხმის ტემბრი; კვამლში გახვეული და აუჩქარებლად მოსაუბრე თითქოს სპირიტუალურ სეანსს უტარებს მსხვერპლ-მამაკაცებს. მის სრულ ანტიპოდს წარმოადგენს “მეორე ქალი” - ტიპური ამერიკელი გოგო, რომელიც უანგაროდ არის შეყვარებული მთავარ გმირში, მისი ერთგულია, სითბოსა და მზრუნველობას აფრქვევს და “მოსაწყენ, პოტენციურად შვილის-მატარებელ “ტკბილგულას” რეპრეზენტირებს” (Harvey).[8] მომავალ მყარ ოჯახზე ორიენტირებული და დედობრიობის ინსტინქტით აღსავსე კონტრასტს წარმოქმნის ნარცის და ეგოცენტრულ საბედისწერო ქალთან, რომელიც ვერ იქნება დედა, რადგან მას საკუთარი თავის გარდა არავინ უყვარს.

ფემ-ფატალეს ეგოცენტრიზმისა თუ ნარცისიზმის ხაზგასასმელად რეჟისორები ხშირად მიმართავენ სარკეში საკუთარი ანარეკლით ტკბობის ეპიზოდებს (ბილი უაილდერის “სან-სეტის ბულვარში” (1950) ეს ხერხი გლორია სვენსონის პერსონაჟის პორტრეტებით იცვლება, რომლითაც გადაჭედილია ასაკში შესული და მივიწყებული ვარსკვლავის უზარმაზარი სახლი). თუმცა ამავე დროს სარკის ანარეკლი ფემ-ფატალეს ორსახოვნებაზეც, მის გაორებულ და არასანდო ბუნებაზეც მიუთითებს, რაც განსაკუთრებული პლასტიკურობით აღბეჭდა ორსონ უელსმა ფილმში „ლედი შანხაიდან“ სარკეებიანი დარბაზის ფინალურ ეპიზოდში.

ეს ეპიზოდი მეტად საყურადღებოა მამაკაცის წარმოსახვაში საბედისწერო ქალის აღქმის თავლსაზრისით. რიტა ჰეივორტის გმირის სარკეებში არეკლილი გამრავლებული გამოსახულება, სადაც ძნელია გაარკვიო, რომელია ნამდვილი და რომელი ანარეკლი, თავბრუს ახვევს ორსონ უელსის პერსონაჟს, რომელსაც სიმართლის დადგენა სურს. ეს ეპიზოდი არა მხოლოდ ყალბის, ფარისევლურისა და ნაღდის, რეალურის გარჩევის შეუძლებლობას გვაჩვენებს, არამედ საბედისწერო ქალის, როგორც მამაკაცის მიერ შექმნილი კონსტრუქტის ეფემერულობას. ის თითქოს ფანტომია, მთავარი გმირის ღამის კოშმარი, რომლის მთლიანობა თანდათან იბზარება და საბოლოოდ იმსხვრევა.

სლავოი ჟიჟეკის აზრით, საბედისწერო ქალის ეს განძარცვა/განხიბვლის პროცესი აუცილებელია მამაკაცის ტრავმირებული ცნობიერებისთვის, რათა თავი დააღწიოს ქალის მომხიბვლელობის დამატყვევებელ ძალას/ძალაუფლებას. ლორა მალვის თქმით, სწორედ მისი “სიკვდილის” ანუ მისგან თავის დაცვის სურვილი წარმოქმნის იდეალური ქალის ფეტიშისტურ გამოსახულებას კინოში.[9]ისინი იმდენად სრულყოფილები არიან, რომ მათი არსებობა მხოლოდ ირეალურ ან ზერეალურ სამყაროშია შესაძლებელი ე.ი. რეალურად საშიშროებაც არ არსებობს. ეს მექანიზმი მოქმედებს ფემ-ფატალეს რეპრეზენტაციისას, როდესაც ერთმნიშვნელოვნად ხდება ქალის, როგორც სხვის, უცხოს წარმოდგენა, რომელთან გამიჯვნით მამაკაცი თვითიდენტიფიკაციას ახდენს. იმისთვის რომ მამაკაცმა აღიდგინოს პიროვნული მთლიანობა, უნდა უარყოს ქალი, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში მისით მანიპულირებს და ტკბება მასზე ძალაუფლების შეგრძნებით. წინააღმდეგ შემთხვევაში მამაკაცი მოახდენს ქალთან იდენტიფიკაციას, რითიც საკუთარ თავს გამოუტანს სასიკვდილო განაჩენს. თუმცა როგორც წესი, ფილმ-ნუარში ქალი თავად არის საკუთარი ვნების მსხვერპლი.

სლავოი ჟიჟეკი ამ ჟანრის სტრუქტურის განხილვისას აღნიშნავს, რომ სწორედ ძალაუფლებისგან მიღებული სიამოვნებით ტკბობის პიკზე ისე ვითარდება მოქმედება, რომ ქალი თვითონ ებმება მახეში, იტანჯება და ისტერიულ კრიზისში ვარდება. ამ მდგომარეობაში ის აბსოლუტურად კარგავს მომხიბვლელობას, ამაღლებული ობიექტიდან იქცევა შესაბრალის, ზოგჯერ კი ამაზრზენ არსებადაც კი, რაც მამაკაცს მასთან დისტანცირებისა და მისი საბოლოო უარყოფის საშუალებას აძლევს. ფინალურ ეპიზოდში ირკვევა, რომ ილუზორულია წარმოდგენა იდეალურ, სექსუალურად მიმზიდველ, უზადო, დახვეწილ ქალზე, რომელსაც აქვს “რაღაც ისეთი”, რაც არ აქვს ცოლს ან საცოლეს - ერთგულ, უპრეტენზიო, მოსაწყენ, მაგრამ დადებით პერსონაჟს. მთავარი გმირი ამ უკანასკნელს უბრუნდება, რომელთანაც გარანტირებული სიმშვიდე ელოდება. ჟიჟეკის თქმით, ასეთი ფინალი იმას აჩვენებს, რომ “სხვა ქალი არ არსებობს”, რომ ეს “სხვა” არაფერია, თუ არა გამოგონილი ფიგურა. რომელიც [რეალურად არსებულ] ქალთან ჩვენი ურთიერთობის სიცარიელეს ავსებს. სხვა სიტყვებით, ჰეფი-ენდი შესაძლებელია მხოლოდ პირველ ქალთან. თუ გმირი სხვა ქალის სასარგებლოდ გადაწყვეტდა, ამ არჩევანის გამო დაუყოვნებლივ გადაიხდიდა კატასტროფით, შესაძლოა სიცოცხლითაც კი.” [10]

ეს მოდელი - არარსებული იდეალური ქალის აკვიატებული იდეა-ფიქსი, როგორც გმირის ერთგვარი ჰალუცინაცია, მუდმივად მიჰყვება ალფრედ ჰიჩკოკის თრილერებს, სადაც ერთი შეხედვით უწყინარი, მომხიბვლელი ქერა ქალები საშიშროების წყაროს წარმოადგენენ. ფილმში თავბრუსხვევა (1958) ამ საშიშროების მომნუსხველობისგან თავისდაღწევა, განკურნება ხდება - ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით, რამდენადაც მთვარ გმირს სიმაღლის შიში აქვს, რომლისგანაც ქალისგან “გამოხსნასთან” ერთად თავისუფლდება. როცა იდუმალების ბურუსიდან გამოსული ჯუდი მთელ თავის იდუმალებასა და შარმს კარგავს და ბოლოს და ბოლოს მართლა გადავარდება კოშკიდან, მხოლოდ ამის შემდეგ უსწორებს თვალს უფსკრულს ჯეიმს სტუარტის პერსონაჟი.

გენდერული სტერეოტიპების მკვეთრი რღვევის მიუხედავად, ფემ-ფატალე თანამედროვე კინოშიც კვლავ აქტუალურად რჩება. კვლევისთვის მეტად საინტერესოა, თუ რატომ არ განვითარდა დღემდე ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული და ძლიერი იმიჯი ქართულ კინოში? ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ეს კულტურის არაფემინოფობურობაზე მიუთითებს. ჩემი აზრით, კი პირიქით, ამ შემთხვევაში ქალური სექსუალობის განსაკუთრებით მკაცრ ჩაწნეხვასა და ტაბუსთან გვაქვს საქმე.

ძლიერი, დამოუკიდებელი ქალის სახე ქართულ კინოში უკვე 20-იანი წლებიდან ჩნდება („ელისო“, რეჟ. ნიკოლოზ შენგელაია, 1928, „უკანასკნელი ჯვაროსნები“, 1933, „დარიკო“, 1936, რეჟ. სიკო დოლიძე), რომელიც უფრო იდეოლოგიურმა კურსმა განაპირობა. საბჭოთა კავშირში დეკლარირებული ემანსიპაცია აქტიური, პრინციპული და იდეებისთვის მბრძოლი ქალის სახეს ითხოვდა/ნერგავდა მორჩილი, პატრიარქალურ-ფეოდალური ყოფისგან დაჩაგრული ქალის ნაცვლად („ქრისტინე“, რეჟ. ალექსანდრე წუწუნავა, 1916/17, „ვინ არის დამნაშავე?“ რეჟ. ალექსანდრე წუწუნავა, 1925, „მამის მკვლელი“, რეჟ. ამო ბეკ-ნაზაროვი, 1923, „სამი სიცოცხლე“, რეჟ. ივანე პერესტიანი, 1924, „ტარიელ მკლავაძის საქმე“, რეჟ. ივანე პერესტიანი, 1925 და სხვ.). თუმცა საბჭოთა იდეოლოგია ქალს (ისევე როგორც მამაკაცს) განიხილავდა, როგორც სამუშაო მანქანას, დიად აღმშენებლობაში ჩართული ერთიანი უსახო მექანიზმის ელემენტარულ ნაწილაკს, რომელსაც პირადული, როგორც “ბურჟუაზიულ-მერკანტილური მენტალიტეტის” გადმონაშთი, გვერდზე უნდა გაეწია საერთო-საქვეყნოს სასარგებლოდ. ამიტომ სრულიად კანონზომიერია ამ სახეების ასექსუალურობა საპირისპიროდ საბედისწერო ქალის იმიჯისა, რომელშიც, როგორც აღვნიშნე, სწორედ მისი ეროტიკულობაა წინ წამოწეული.

ძლიერი ქალის დასამახსოვრებელი სახე დედის რეპრეზენტაციას უკავშირდება, რომლის კულტი საქართველოში რეპროდუქციულობის გარდა მის ნებისმიერ სხვა იდენტიფიკაციას გამორიცხავს. მაგდანა („მაგდანას ლურჯა“, რეჟ. რეზო ჩხეიძე და თენგიზ აბულაძე, 1956) და ოთარაანთ ქვრივი („ოთარაანთ ქვრივი“, რეჟ. მიხეილ ჭიაურელი, 1957) დედაკაცის ეკრანულ ხატებს წარმოადგენენ. ქართლის დედის მასკულინურ იერ-სახეებში ნაწილობრივ ფალიკურის დეფიციტი პროეცირდება.[11] ტრადიციულ-პატრიარქალური კულტურის მიერ განსაზღვრული “ქალურობის” როგორც სუსტის, არასულფასოვანის, დისკურსი გამორიცხავს ძლიერი “ქალური ქალის” დადებითობას (სწორედ ამიტომ ფასდება საბედისწერო ქალი უარყოფითად, რომელსაც ქალური შარმი და “მამაკაცური” სიძლიერე თანაბრად აქვს. მის მიერ “მიტაცებულ” დომინანტურობას მასკულინური კულტურა ვერ შეეგუება - საბედისწერო ქალი ან უნდა მოკვდეს ანუ მსხვერპლად შეეწიროს მასკულინურ წესრიგს ან “გამოსწორდეს”). ამიტომ გამონაკლის შემთხვევებში, ფაქტიურად, მისი “განკაცება” ხდება.

ძალზე ფრაგმენტულად ჩნდება ადულტერის სახე, როგორც საბედისწერო ქალის შორეული გამოძახილი, თუმცა მას შეიძლება “არარეპრეზენტირებული სახე” ვუწოდოთ, რამდენადაც მასზე უფრო ბევრს ლაპარაკობენ ფილმებში (ან იგულისხმება მისი არსებობა), ვიდრე ჩანს („ნინო“, რეჟ. ლეო ესაკია, 1959, „სხვისი შვილები“, რეჟ. თენგიზ აბულაძე, 1958, „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“, რეჟ. ლანა ღოღობერიძე, 1978).

საგულისხმოა ისიც, რომ ქართულ კინოში, ფაქტიურად, არ განვითარებულა მელოდრამის ჟანრი. ყველაზე დასამახსოვრებელი მელოდრამატული სახე ფუფალაა („ნატვრის ხე“, რეჟ. თენგიზ აბულაძე, 1976), შერეკილი, დროისა და სივრცის კონტექსტიდან ამოვარდნილი ქალი, რომლის შეყვარებული შიოლაც ფანტომი აღმოჩნდება. ამ ერთი, მაგრამ საკმაოდ სიმპტომატური იერ-სახიდან შესაძლოა კატეგორიული, თუმცა, ჩემი აზრით, სრულიად მართებული დასკვნა გავაკეთოთ - ქართული კულტურისთვის მხოლოდ რომანტიკული სიყვარულია დასაშვები, ისიც ფანტაზიებში; საბედისწერო ქალის გამორიცხვა/არარსებობა ეკრანზე კი უფრო პურიტანული მორალიზმისა და ქვეცნობიერის ღრმა შრეებში გადატყორცნილი ფობიის გამოვლინებაა (ლოგიკით: “ის რაც არ ჩანს, არ არსებობს”), ვიდრე “ლეკვი ლომისა სწორიას...” მითოლოგიზირებული აფორიზმი.

როგორც აღვნიშნე, ზოგადად სწორედ ფობია - ფემინოფობია და პატრიარქალური კულტურის მიზოგენურობაა საბედისწერო ქალის არქეტიპის წარმოშობის მიზეზი. მკვლევარები მასში იუნგიანური ანიმას გამოხატულებას ხედავენ.[12] უარყოფს რა მამაკაცის მიერ ქალურობის კონსტრუირებულ მოდელს, ფემ ფატალე ამოვარდნილია პატრიარქალური სისტემის კონტროლის არეალიდან, რაც აფრთხობს ამ უკანასკნელს, არყევს საკუთარ ძლევამოსილებაში დარწმუნებულობას, აფორიაქებს მის ეჭვებსა და ყოყმანს. მთელი თავისი ნეგატიური კონოტაციის მიუხედავად ეკრანული საბედისწერო ქალები შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც მძლავრი დარტყმა ამ ჰომოგენური ჩაკეტილი სისტემისადმი, როგორც თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის მომხიბვლელი სიმბოლოები.